Krieg ist ein Monster. Es frisst uns bei lebendigem Leibe auf. Es korrumpiert, zerstört, pervertiert und vernichtet Körper und Seele auf und abseits der Schlachtfelder. Die einzige Gnade, die jenen bleibt, die seinem Leib entrannen, ist das Vergessen. Doch selbst wenn die Erinnerungen verblassen, lebt es noch in uns weiter, ein dunkler Hauch, der gleich einer Meute hungriger Hunde durch unser Unterbewusstsein streift, geifernd von einer Gier, die sich aus Alpträumen nährt.

WALTZ WITH BASHIR ist ein Film über das, was vom Krieg ins uns zurückbleibt, über Erinnerungen und das Vergessen, das uns die Lebensfähigkeit erhält. Animiert durch ein Kneipengespräch begibt sich Regisseur Ari Folman (Filmfigur und Filmschaffender sind identisch) auf eine Reise in seine Vergangenheit, auf der Suche nach einer Nacht, die ihm nur als Fragment erhalten geblieben ist. Um dem Fragment einen Kontext zu geben, besucht er jene, die mit ihm dort waren, und überredet sie, ihm die Geschichten zu erzählen, die ihm verloren gingen. In vereinzelten Episoden durchlebt er noch einmal seine Zeit in der Armee sowie den Irrsinn jener Tage, die sein Bewusstsein verdrängt hat.

Regisseur Folman wählte Animationen, um seiner Geschichte Form zu geben. Und obwohl diese technisch nicht auf dem gegenwärtigen Niveau asiatischer und amerikanischer Produktionen liegen, funktioniert das Ergebnis erstaunlich gut. Die Kombination aus eigenständiger Stilistik und einem ausgeprägten Sinn für Licht und Einstellungen wiegt die stellenweise allzu skizzenhafte Linienführung und den geringen Detailgrad weitgehend auf. Selbst wenn man Animationsfilmen generell wenig abgewinnen kann, muss man wohl eingestehen, dass die Inszenierung dem Thema eher zu- als abträglich ist. Die entrückte »Künstlichkeit« sowie die notgedrungene Simplifizierung des Dargestellten geben den Erinnerungen jene schwer greifbare Substanz, die von einem Realfilm nur mühevoll hätte vermittelt werden können.

Dass die Geschichte dennoch nur in Teilen funktioniert, liegt zum einen an der Farblosigkeit ihres Protagonisten, dessen Motivation nie wirklich greifbar wird. Dass seine Beweggründe und seine Beharrlichkeit Raum für Spekulationen lassen, ist legitim. Doch selbst wenn diese gewollt sein mögen, kommt er nie über den Status des erzählerischen Transportmittels hinaus. Natürlich kann es funktionieren, den Protagonisten lediglich als Katalysator zu verwenden. Die großen Alten des Antikriegsfilms (APOKALYPSE NOW, PLATOON, FULL METAL JACKET) haben aber längst bewiesen, dass es möglich ist, ähnlich gearteten Hauptfiguren über ihre Kernfunktion hinaus eine Daseinsberechtigung – und somit Relevanz – zu geben. Auf das Spektrum eines internationalen Konflikts skaliert mag das Individuum keine Rolle spielen, im Kontext der Einzelschicksale kann und muss es aber mehr sein als nur eine Reflexionsfläche.

Dies ist schlussendlich auch das Einzige, was wirklich stört: der Mangel an Entwicklung. So lebensnah und glaubwürdig der fragmentarische Ansatz auch sein mag, verhallen zu viele interessante Ansätze ohne spürbare Konsequenzen. Wo ein Captain Willard in APOKALYPSE NOW während seiner Reise in die Finsternis seine Moralvorstellungen in Frage stellt, um am Ende eine ganz bestimmte Grenze unwiderruflich zu überschreiten, bleibt Folman in seinem Versuch, seine Rolle als Dokumentarfilmemacher zu erhalten, eine zweidimensionale Figur, eingebettet in poetische Momentaufnahmen. Das kostet WALTZ WITH BASHIR viel Intensität, was ihm letztlich dann auch die Aufnahme in die Riege oben genannter Werke verwehrt.

Ungeachtet dieser Schwachstelle hat sich WALTZ WITH BASHIR seine Auszeichnungen aber verdient. Er konfrontiert den Zuschauer mit einem vergleichsweise – ich verwende das Wort bewusst – »unpopulären« Konflikt und schafft es, trotz bekannter Themen, nie seine eigene Stimme zu verlieren. Der kleine Twist zum Finale trifft sogar noch genau die erforderliche Note, um den Film als Ganzes über sich hinauswachsen zu lassen – ein Kunststück, das nur Wenigen gelingt.

Wer die Kraft und die Bereitschaft hat, dieser Aufarbeitung persönlicher Kriegserinnerungen beizuwohnen, wird mit einem Antikriegsfilm abseits der bekannten, stilistischen und erzählerischen Konventionen belohnt.

Wer ernsthaft die Diskussion führen möchte, ob ein Prequel/Remake von John Carpenter’s 1982er THE THING notwendig bzw. sinnvoll war, ist hier falsch. Das Original mag nicht in jeder Hinsicht gut gealtert sein, funktioniert aber noch heute erstaunlich gut, und hat als Meilenstein des Genres immer noch Relevanz. Eine Neuinterpretation konnte dem eigentlich nur schaden, nicht nützen.

Erlaubt ist hingegen die Frage, ob solch ein Film dem Geist seines Vorgängers treu bleiben muss und inwieweit er die bewährte Rezeptur modernisieren bzw. neue Wege einschlagen darf. THE THING findet hier einen erfreulich stimmigen Mittelweg. Zwar wird einiges an Subtilität dem Augenschmaus geopfert, im Wesentlichen bleibt die Neuverfilmung aber ihren Wurzeln treu. Der langsame, bedachte Spannungsaufbau, die wachsende Paranoia sowie einige Szenen, die als direktes Zitat des Vorgängers durchgehen, machen THE THING auch für Fans zum Vergnügen.

Geschuldet ist dies nicht zuletzt der souveränen Besetzung. Man kann den Charakteren ihre dominanten Wesenszüge zwar ausnahmslos am Gesicht ablesen, in einem solchen Kontext ist dies allerdings verzeihlich. Mary Elizabeth Winstead wirkt als Protagonistin souverän und sympathisch, und kann ohne die bescheuerte Frisur aus SCOTT PILGRIM glatt als die nächste Jennifer Connelly durchgehen. Joel Edgerton spielt zwar nur eine Nebenrolle als amerikanischer Pilot, ist aber auch abseits Nationalität und Berufsbezeichnung ein guter Ersatz für Kurt Russell. Die alleinige Arschkarte zieht Eric Christian Olsen, dessen Figur nicht nur komplett belanglos wirkt, sondern auch als Einzige der Standard-Besetzung eines Teenie-Slashers entnommen scheint. Als Entschädigung gibt es noch viele bärtige, mehr oder minder schweigsame Männer, die wie schon im ersten Teil hauptsächlich grimmig gucken dürfen.

Letztlich sind es aber die dichte Atmosphäre und die guten Monster-Effekte, die THE THING über den Durchschnitt heben. Man darf die Behauptung, ein echtes Prequel geschafften zu haben, als Unsinn belächeln, denn er ist mehr Remake als Herleitung. Unabhängig von dem Etikett, das man dem Film anheften möchte, erreicht er aber seine Ziele, weil er als beides funktionieren kann. Dass man danach das Original nicht mehr zeigen muss, liegt in der Natur der Sache.

Einziger Fettfleck im positiven Gesamtbild bildet ein Exkurs zum Finale, in dem sich der Film zu rückhaltlos der Adrenalintreiberei verschreibt und dabei ordentlich an Glaubwürdigkeit einbüßt. Mit dem Blick auf die Horden wesentlich schlechterer Neuauflagen kann man sich aber dennoch glücklich schätzen, mit Matthijs van Heijningen Jr. einen Regisseur gefunden zu haben, der überhaupt so lange die Bodenhaftung wahren konnte.

THE THING ist gute Unterhaltung, die eingefleischte Fans verstimmen mag, ansonsten aber entspannt empfohlen werden kann.

Adam (Joseph Gordon-Levitt) ist 27 Jahre alt, als er aus heiterem Himmel eine Diagnose erhält, die sein bis dato sehr stilles, geordnetes Leben aus den Fugen hebt: Er hat Krebs, noch dazu eine seltene Form.

Der Tumor an seinem Rückgrat ist zu groß, um sofort operieren zu können, deshalb bleibt nur ein Weg: Chemotherapie. Als wäre dies nicht bereits Belastung genug, sieht er sich mit der aufdringlichen Hilfe seiner Mutter (Anjelica Huston) und seines besten Freundes Kyle (Seth Rogen) konfrontiert, die beide ihre ganz eigenen Vorstellungen von Fürsorge haben. Sie sind auf ihre Weise von der Situation genauso überfordert wie Adams hübsche, aber neurotische Freundin. Selbst die junge Therapeutin Katherine (Anna Kendrick) kann Adam mangels Erfahrung kaum mehr als Lehrbuch-Floskeln bieten, um den verschiedenen Phasen seiner Krankheit zu begegnen.
Keine idealen Voraussetzungen, doch auch kein Grund, die Hoffnung aufzugeben. Wenn Adam ein Casino-Glückspiel wäre, meint Kyle, wären 50/50 die besten Gewinnchancen.

Ein Wort zur Beruhigung vorweg: Es ist in Ordnung, in der ersten halben Stunde nicht vom Geschehen vereinnahmt zu werden. Wer das Thema der Geschichte kennt, verfällt vielleicht im Vorfeld der Erwartung, schnell einen emotionalen Bezug zu Adam aufzubauen, zum Beispiel sofort mit ihm zu fühlen, wenn er die tragische Diagnose erhält. Doch so einfach ist es nicht. 50/50 will ehrlich mit Krankheit und Trauer umgehen, dabei aber nicht depressiv wirken, will Hoffnung und Freude vermitteln, aber nicht verharmlosen. Ein ambitioniertes Ziel, das neben viel Talent auch den Mut erfordert, erzählerisch neue Wege zu beschreiten.

Genau daran mangelt es jedoch zunächst. Die Charaktereinführung nebst generischer Inszenierung der Diagnose-Szene bringt das Dilemma frühzeitig auf den Punkt: 50/50 fehlt die eigene, unverkennbare Stimme, die einen Film wie Hesher – welcher ähnliches versucht – auszeichnet und einzigartig macht. 50/50 möchte ehrlich sein, wagt dabei aber nicht genug, um den Mut erkennen zu lassen, von dem er erzählen möchte. Ob dies dem von einem echten Schicksal inspirierten Drehbuch oder Regisseur Jonathan Levine zuzuschreiben ist, lässt sich schwer ausmachen. Näher liegt die Vermutung, dass sich Levine (All the Boys Love Mandy Lane) mit der Thematik ein wenig verhoben hat.

Gordon-Levitt spielt gewohnt gut, stößt aber ebenfalls an seine Grenzen. Mit ihrer stillen, duldsamen Art gehört seine Rolle zu jenem Typ Protagonisten, den man immer wieder trifft, in Tragikomödien wie A Serious Man oder Selbstfindungs-Filmen wie Garden State. Die einen finden leicht Bezug zum sozialen Masochismus jener blassen Gutmenschen, die anderen wünschen sich einen Protagonisten, der schon für sich genommen Interesse weckt. In diesem Fall fehlt die zündende Idee, die seine sonstigen, durchaus ähnlich gearteten Charaktere (The Lookout, Hesher, Brick) interessant machte.

Letztlich ist es die Kombination aus sympathischen Dialogen, einfühlsamer Geschichte und guter Darsteller, die 50/50 rettet. Mit der Einführung von Anna Kendricks Figur erhält der Film die emotionale Erdung, die der Freundschaft zwischen Adam und Kyle vorerst abgeht. Als auch diese sich zu entwickeln beginnt, springt der Funke endlich über. Kendrick leistet erneut beispielhafte Arbeit, und ist wie schon bei Up in the Air der stille Star des Films. Gordon-Levitt und Rogen machen, was sie am besten können, und festigen ihre Rolle als Aushängeschilder ihrer Generation. Ihr Stil mag bekannt sein, wirkt aber auch natürlich, und rettet den Film somit vor der Belanglosigkeit.

Warum? Weil nur auf dieser unprätentiösen Basis der stille Humor des Films funktionieren kann, der aufgesetzte Betroffenheit ebenso meidet wie krampfhaften Optimismus. Viele der Szenen mögen vorhersehbar sein und Individualität und Kreativität vermissen lassen. Die kleinen Momente dazwischen geben aber immer wieder den Glauben an den Film zurück, und bilden in gewisser Weise auch dessen Botschaft ab: Dass der Kampf mit einer Krankheit das Leben nicht automatisch lebenswerter macht, die kleinen Momente aber hingegen schon. Jene Momente, die man in gesunden Zeiten oft übersieht.

50/50 ist ein Film über einen jungen Mann, dem es an Rückgrat mangelt, bis er genau an dieser Stelle tödlich erkrankt. Ein Film über Freundschaft und Miteinander, nicht über den tapferen Kampf eines Einzelnen. Was dem Zuschauer ans Herz wächst, sind die Figuren, nicht deren Schicksal. Und das macht einen ganz entscheidenden Unterschied.

Manchmal braucht es eine Nachbesprechung, um einen Film in seiner Weite und Tiefe zu erfassen. Bei Filmen, die auf diversen Ebenen funktionieren, oder zumindest unter verschiedenen Blickwinkeln interessant sind, kann dies durchaus ein Qualitätsmerkmal sein. So auch hier.

WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN leistet enorm viel, und zählt deshalb zu jenen Filmen, die von einem Austausch massiv profitieren. Die logische Konsequenz war, diese Rezension als gemeinsamen Anstrengung, sprich: Gemeinschaftsproduktion, zu verwirklichen.

Zur Sache: WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN  erzählt seine Geschichte, ein in der amerikanischen Mittelschicht angesiedeltes Familiendrama, auf drei Ebenen: Die erste zeigt das Scheitern der Familie als Ganzes, als soziale Einheit. Die zweite eine Mutter-Kind-Beziehung, deren tragischer Verlauf schon in der Wiege seinen Anfang nimmt, und in der Schulzeit seinen Höhepunkt findet. Die dritte Ebene, der erzählerische Rahmen, porträtiert das zerstörte Dasein der Mutter nach den Ereignissen jener Tragödie, die als Fragment immer wieder auftaucht und somit als eine Art unheilvolles Echo durch den gesamten Film hallt.

Jede dieser drei Ebenen verdient eine eigene Inhaltsangabe, weshalb hier zuerst der kleinste gemeinsame Nenner erwähnt werden muss, der alle drei Ebenen eint: die Mutter, gespielt von Tilda Swinton. Mit ihrer spröden Ausstrahlung scheint ihre Besetzung bei dieser Rolle zunächst so nahe liegend, dass es geradezu oberflächlich wirkt. Wer bei diesem Urteil bleibt, verkennt aber, wie perfekt die Rolle auf sie zugeschnitten und -geschrieben wurde. Denn über Ausstrahlung und  Äußerlichkeiten hinaus passt sie hervorragend in alle Lebensphasen, zu jedem Auftreten und jedem Partner, der ihrer Figur angedichtet wird.

Wie so viele traurige Geschichten kennt auch diese ein kurzes Glück: Kevins Mutter Eva (Swinton) ist Weltenbummlerin aus Leidenschaft. Auf einer ihrer Reisen lernt sie Franklin (John C. Reilly) kennen und lieben. Die Beziehung ist leidenschaftlich, und so dauert es nicht lange, bis der erste Nachwuchs den Reisen ein Ende bereitet. Die Geburt ihres Kindes vertreibt Eva zudem aus New York City in einen Vorort, wo sie fortan zum Wohle ihrer kleinen Familie als Hausfrau auf Reisen und Abenteuer verzichtet. Nicht die besten Voraussetzungen für ein glückliches Familienleben, aber bei Weitem auch nicht die schlechtesten.

Das Idyll trügt. Vater Franklin, Typ Teddybär, will oder kann nicht sehen, wie unglücklich Eva in ihrer neuen Rolle ist. Schon bald beginnt sie, sich von ihrem Kind terrorisiert zu fühlen, und mit dem Terror wächst die Paranoia. Ist ihr Kind einfach nur laut und bockig, wie es Kinder eben manchmal sind? Oder schreit es absichtlich ausschließlich dann, wenn sie mit ihm allein ist? Eines ist sicher: Die Strapazen der Elternschaft lasten allein auf ihr. Tagsüber ist sie mit Kevin allein, und kaum kommt sein Vater abends heim, lässt Kevin sich auf dessen Arm beruhigen. Was befremdlich beginnt, wirkt dabei bald verdächtig.

Schon bald fordern die Strapazen ihren Tribut. Eva zeigt sich zunehmend körperlich und geistig angegriffen. Die Erschöpfung, die aus der Dauerbelastung für Nerven und Gefühlsleben resultiert, nimmt ihr die sowohl die Kraft, angemessen zu reagieren, als auch die Energie, die Schikanen ihres Kindes nicht zu sehr an sich heran zu lassen. Der Film verzichtet auf plumpe Schuldzuweisungen und manövriert elegant zwischen Verurteilung und Verständnis für alle beteiligten Personen.

Der Fokus des Films liegt dabei nie auf Kevin. Wie seine Umwelt sehen wir ihn an, fragen uns, was in ihm vorgehen mag, wo der Wendepunkt in seinem Leben war – und bekommen keine Antwort, nur viele kleine Hinweise. Selbst wenn die Grenze eindeutiger Grausamkeit längst überschritten ist, bleibt die Unsicherheit, wie viel Schuld der junge Mann an seinem Wesen trägt. Was uns zur zentralen Frage des Films bringt: Was den Charakter eines Menschen prägt, und ob es möglich ist, dass ein Mensch tatsächlich böse geboren wird.

Doch damit fangen die Fragen erst an. Wer trägt Mitschuld, wenn eine Person allein nicht ausreichend erscheinen will? Der Vater, der von alledem nichts mitbekommt, und in seiner wohlwollenden, gütigen aber auch ignoranten Art die Hilfeschreie seiner Frau als Launen und Neurosen abtut? Scheitert die Kommunikation des Paares vielleicht an einem unterschwelligen Mangel an Respekt und Vertrauen? Oder kann und muss man dem Vater verzeihen, mangels greifbarer Indizien keine Konsequenzen zu ziehen? Dass Kinder auf ihre Eltern unterschiedlich reagieren, mag normal sein. Doch wie extrem Kevins Gebaren variiert, scheint ebenfalls verdächtig.
Oder ist es doch die Mutter, deren Hilflosigkeit im Anbetracht einer solchen Situation verständlich scheint? Wie sehr ist die dysfunktionale Beziehung zu Kevin ein Resultat ihrer unterbewussten Ablehnung des Kindes? Wie ehrlich ihr Bedürfnis, ihn zu lieben? Vordergründig scheint sie allein das Opfer zu sein, ein Eindruck, der von der Rahmenhandlung zementiert wird. Doch fällt auch auf, dass sie Kevin als Baby mit ausgestreckten Armen von sich hielt wenn er schrie, und das eine normale Mutter-Kind-Bindung anders aussieht. Der Junge, der so heranwächst, ist klüger, als er seinen Vater merken lässt, und aufmerksamer, als er es in seinem Alter sein dürfte. Je drastischer seine Schikanen werden, je mehr von seiner Grausamkeit nach außen tritt, desto eindeutiger wird, dass mit Kevin etwas ganz Grundsätzliches nicht in Ordnung ist.

Was wirklich heftig ist: Selbst all diese Überlegungen decken nur einen Teil des Films ab. Auch die Rahmenhandlung, das triste, von Schikanen und Selbstvorwürfen zerfressende Vegetieren der Mutter nach dem, was die Kernhandlung des Films beendet, genießt eine große Relevanz in diesem eindrucksvollen Psychogramm. Regisseurin und Drehbuchautorin Lynne Ramsay, die mit WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN einen prämierten Roman des Autors Lionel Shriver verfilmt, zieht alle Register ihrer noch recht jungen Kunst und beeindruckt mit Zielstrebigkeit, konzeptioneller Klarheit und konzentrierter Inszenierung.

Denn, und dieser Punkt darf nicht vergessen werden: Nichts wäre langweiliger, als solch eine Geschichte linear zu erzählen. Es braucht eine Weile, um sich einzugestehen, dass die aus Erinnerungsbrocken und Alltagsfragmenten konstruierte Geschichte genau diese Form benötigt, um nicht zum schalen Echo einer erfundenen Wirklichkeit zu verkommen.

WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN versucht, ein sehr sensibles Thema anzusprechen und dabei möglichst alle relevanten Faktoren und Details einzubeziehen. Diese Herangehensweise ist mutig, da sie sich konsequent jenen Mechanismen verweigert, die ein erwachsenes Drama von einem gebührenfinanzierten Melodram unterscheiden. Er verzichtet auf übertriebene Rührseligkeit, auf allzu klare Verortung seiner Figuren, auf Elendstourismus und Betroffenheitslyrik, behält dabei aber trotzdem viel Intensität, Authentizität und Emotionalität. Ob einem das Ende, die schlussendliche Botschaft des Films, gefällt, sei dahingestellt – die Sichtweise der Erzähler spielt in diesem Fall keinerlei Rolle für den Wert des Werks an sich.

WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN ist ein kluger Film, und wie es sich für einen klugen Film gehört, weiß er Form und Inhalt zu verschmelzen. Struktur und Bildsprache des Familiendramas mögen zu Beginn etwas anstrengend – wenn nicht gar gewollt – wirken, erfüllen ihre Aufgaben im Kontext der Geschichte aber uneingeschränkt. Dies eingestehen zu können, setzt die Bereitschaft voraus, sich auf die diversen Anliegen des Films einzulassen.

Ein schlauer, ruhiger Film, der vom Scheitern erzählt, und dabei selbst keinerlei Fehler macht. Der Hauch von Ironie, der darin schlummert, ist wohl das einzige Detail, das nicht der Rede wert scheint.

Es ist wirklich schwer, über THOR zu sprechen, ohne gehässig zu klingen. Selbst wenn man ihn lediglich an den Standards seines Genres misst, in dem wirklich gute Filme weiterhin die Ausnahme bleiben, erstaunt, wie langweilig und uninspiriert dieses Effektspektakel daherkommt. Die Ursache dafür ist dabei schnell gefunden: Wenn sympathische Darsteller zu nervtötenden Platzhaltern mutieren, liegt der Vorwurf nahe, dass bei der Arbeit am Drehbuch und der Regie etwas sehr, sehr falsch gelaufen ist.

Zugegeben, Thor war nie der interessanteste Superheld im Marvel-Univserum. Captain America mag der ewig Gestrige im Avengers-Team sein, Thor wirkt jedoch an sich antiquiert: ein Superheld, der heute bestenfalls für minderjährige Hartrocker noch interessant sein könnte. Und für jene scheint der Film auch geschrieben worden zu sein. Das entschuldigt bis zu einem gewissen Grad die blasse Performance des Hauptdarstellers Chris Hemsworth, der sicherlich primär seines Aussehens wegen besetzt wurde. Es ändert aber wenig daran, dass er als Figur der wohl unsympathischste Superheld ist, den man seit langem kennen lernen durfte. Vielleicht mal abgesehen von GREEN LANTERN, den ich nicht gesehen habe.

Hintergrundgeschichte hin oder her: THOR ist ein überhebliches, kurzsichtiges Arschloch, und da bis zu seiner Wandlung über eine Stunde vergeht, färbt dieser Eindruck auch auf den Film an sich ab. Was bei Disney und Pixar als kindgerechte Botschaft durchaus funktioniert, scheitert hier an der gewollten Dramatik, mit der die Mär vom drohenden Krieg zwischen Asgard und Jotunheim beginnt.
Natürlich wäre es falsch, die Schuld dafür allein dem Protagonisten anzulasten. Die Geschichte scheitert selbstverständlich nicht an Thor allein, sondern an der fatalen Unfähigkeit des Drehbuchs, auch nur eine einzige Figur glaubwürdig auf die Leinwand zu bringen. Was hier an Talent durch miese Dialoge und unbeholfenen Schnitt versaut wird, spottet eigentlich jeder Beschreibung, muss gerade deshalb aber ausführlich betrachtet werden. Leichtere Spoiler sind dabei leider nicht komplett zu vermeiden.

Beginnen wir mit der stets bezaubernden Natalie Portman. THOR versucht, sie als Mischung aus smarter Wissenschaftlerin und naivem Love-Interest zu positionieren. Ein weiblicher Nerd, die eine Koryphäe auf ihrem Gebiet ist, in privaten und sozialen Belangen aber sympathisch unbeholfen wirken soll. Die altbewährte Rezeptur, welche auch seit einigen Jahren die Grundlage einer sehr erfolgreichen Sitcom bildet, funktioniert hier aber keine Sekunde. Die gegensätzlichen Wesenszüge wollen zu keiner Sekunde miteinander harmonieren und graben sich so letztlich gegenseitig das Wasser ab. Wenn ausgerechnet einer Portman, der sonst mühelos gelingt, gleichermaßen smart und charmant zu wirken, jegliche Authentizität abgeht, muss wirklich einiges im Argen liegen. In diesem Fall ist es neben der fehlenden Chemie zwischen ihr und Chris Hemsworth vor allem die  Unglaubwürdigkeit ihrer Rolle, nicht nur in einigen Schlüsselmomenten, sondern in beinahe jeder Szene.

Mindestens ebenso schade ist es um Stellan Skarsgård, der als Vaterfigur, Stimme der Vernunft und Stichwortgeber für Natalie Portman fungiert. Auch sein darstellerisches Können bleibt ungenutzt, auch er muss blasse Dialogzeilen zum Besten geben, auch er erhält nicht die Gelegenheit, sich einzubringen, um seiner Figur Charakter und ein klares Profil zu geben. Während er die meiste Zeit zur Umsicht mahnen muss, darf er dann plötzlich aus einem obskuren, schlecht konstruierten Beschützerdrang heraus vollkommen unvernünftig agieren, indem er unangekündigt und unvorbereitet in einen Stützpunkt spaziert, vor dem er zuvor eindringlich warnte, oder sich besinnungslos betrinken, wenn dem Drehbuch der Sinn nach etwas Comic Relief steht. Weil seine Figur so gefährlich nah an der Entbehrlichkeit rangiert, fragt man sich gezwungenermaßen, ob Skarsgård nur seiner Herkunft wegen in den Film gecastet wurde, damit wenigstens ein Charakter von der nordischen Sagenwelt gehört haben darf, die allen anderen vollkommen fremd scheint.

Das Erden-Trio komplettiert Kat Dennings, die als Assistentin von Portmans Figur endgültig die Grenzen von Entbehrlichkeit, Unglaubwürdigkeit und Antipathie überschreitet. Als reine Witzfigur ist sie zu keiner Sekunde für die Handlung relevant, darf aber zu jeder Gelegenheit einen lockeren Spruch beisteuern, der meist dermaßen gewollt und deplatziert wirkt, dass man sich eine Beißschiene gegen Zähneknirschen herbei wünscht. Ihre Attitüde soll der schalen Suppe wohl etwas Zeitgeist einhauchen und als Anbetungsersatz für jene fungieren, denen Portman zu alt und erwachsen wirkt. In der Praxis lässt sich ihre Rolle mit den Worten “dummes Hipster-Kind, das den Job in der Forschungsgruppe niemals erhalten hätte” zusammenfassen. Die Frage, ob ihre Leinwandzeit und seltenen Aktionen besser hätten verwendet werden können, um Portmans Figur mehr Farbe bzw. eine klare Ausrichtung zu geben, ist akademisch. In der hier zu erduldenden Weise kann sie bestenfalls  als eindrucksvolles Beispiel dafür dienen, wie ein enervierender Comic Relief Charakter auf einen kompletten Film abfärben kann – doch selbst dafür gibt es Besseres, wie zum Beispiel Filme von Roland Emmerich.

Auf der Asgard-Ebene sieht es nicht viel rosiger aus. Thors Kameraden, vier (bzw. fünf) Bilderbuch-Helden in politisch korrekter Zusammenstellung, haben recht wenig zu tun, außer Thor etwas Kontext zu geben und ihn sympathischer scheinen zu lassen, als er tatsächlich ist. Dass dieses Vorhaben kläglich scheitert, liegt vor allem daran, dass sich gerade hier Thors Schwächen am Deutlichsten zeigen. Warum ihn seine Kameraden mögen, geschweige denn ins Exil folgen, wird niemals nachvollziehbar, zumal er sie gleich zu Beginn in der ersten, gemeinsamen Schlacht kläglich im Stich lässt, und bei der späteren Wiedervereinigung ebenfalls seine Extrawurst dreht. Auch in Thors Abwesenheit haben die Kameraden kaum Bedeutung, da Loki und Odin die Geschichte im Alleingang vorantreiben. Ray Stevenson ist hinter seinem opulenten Bart kaum zu erkennen, Jaimie Alexander darf ab und an bedeutend dreinblicken, hat aber sonst nichts zu sagen, und wirkt ein wenig wie eine frustrierte Schwester von Missi Pyle in Galaxy Quest. Ja, genau die. Was die anderen beiden Mitglieder der Thor-Posse im Drehbuch verloren haben, versuche ich immer noch heraus zu finden, und irgendwo ist da noch eine Rene Russo, deren Rolle so blass ist, dass ihre Beteiligung mir erst jetzt, bei der Recherche, wieder einfällt.

Apropos Loki und Odin: Einziger Lichtblick in dem ganzen Dilemma sind Tom Hiddleston und Anthony Hopkins. Naja, eigentlich nur Tom Hiddleston, denn Hopkins muss mal wieder alt und weise wirken, spielt also im Wesentlichen die selbe Rolle wie in seinen letzten 233429 Filmen, nur eben diesmal mit wallendem Haar und Augenklappe. Dank WULFMAN, BEOWULF und THE RITE wirkt Hopkins in derartigen Blockbustern mittlerweile selbst wie ein Klischee, ein Platzhalter für sich selbst, der auf einen Film geklebt wird, wo immer eine seriös wirkende Figur mit Ausstrahlung benötigt wird. Angesichts all dieser Trauerspiele mag man Tom Hiddleston schon kaum mehr loben, reicht doch ein wenig Mienenspiel und eine halbwegs nachvollziehbare Motivation, um ihn deutlich vom Rest der Meute abzuheben. Mir war er deshalb trotzdem die sympathischste Figur im ganzen Film.

Was bleibt, sind ein paar nette Effekte sowie die schön inszenierten Eistrolle, deren kalte, abweisende Welt als Gegenpol zum überbordenden, aber charakterlosen Asgard gut funktioniert. Die Szenen mit deren König bilden deshalb auch die wenigen Höhepunkte des Films, in denen man sich für einige Augenblicke verlieren kann. Dass es diesen nicht gelingt, die eklatanten Missstände auszugleichen, bedarf keiner Erwähnung. Wenn selbst das Aufspielen der handelsüblich dramatischen Musik zu nerven beginnt, ist einfach nichts mehr zu retten. Daran ändert auch die Miniaturversion des Todesboten aus DER TAG, AN DEM DIE ERDE STILL STAND nichts, dessen Besuch auf der Erde zwar die Laufzeit des Films verlängert, sich aber letztlich wie eine unnötige Umleitung anfühlt.

Ein klassisches Fazit erübrigt sich an dieser Stelle wohl. Dass THOR in jeder Hinsicht enttäuschend ist, sollte mittlerweile angekommen sind. Als bislang schwächster Beitrag zur Avengers-Setup-Filmreihe  kann man bestenfalls hoffen, dass es der Donnergott im Team ein wenig krachen lässt.

Wenn ein Film das Publikum spaltet, sagt man gern, dass er polarisiert. Klingt irgendwie netter als: »Die Hälfte fand ihn scheiße«. Wenn ein Film noch dazu in sich zwiespältig scheint, wird es schwierig mit der Einschätzung. Muss man ihn generell schlecht finden, weil er als Ganzes versagt, oder darf man ihn für die Momente mögen und empfehlen, in denen er beachtliches leistet? LOVE versucht, in die Fußstapfen eines großen Vorbilds zu treten, demonstriert dabei viele Qualitäten, strauchelt aber auf der Zielgeraden und scheitert schließlich als Gesamtwerk.

Die erste Stunde des Films beschäftigt sich auf gleichermaßen überlegte wie eindringliche Weise mit Isolation. Ein einsamer Astronaut, alleinige Besatzung der Raumstation ISS, verliert unvermittelt den Kontakt zur Erde. Sein einziger Anhaltspunkt, was geschehen sein könnte, ist eine ominöse Audionachricht, die ihn Tage später erreicht. Sie schafft es bestenfalls, seine wachsende Unruhe zu verstärken, lässt sie doch erahnen, dass auf der Erde einiges im Argen liegt. Als deutlich wird, dass er vergessen wurde, durchlebt er nach und nach alle Phasen, die man mit einer solchen Lage assoziiert. Verzweiflung, Angst, Wut, Resignation und Irrsinn zerren und zehren im wilden Reigen an Geist und Körper des Todgeweihten, der in seinen nüchternen Momenten mit seinem Gefängnis eisern um Strom und Sauerstoff ringt.

Die Ein-Mann-Show, die Gunner Wright unter der Leitung von Regisseur und Drehbuchautor William Eubank hier darbietet, weckt Erinnerungen an MOON oder BURIED. Mit seinem klaren Fokus auf das Thema Isolation setzt sich LOVE aber deutlich von beiden ab. Hier ersetzt weder KI noch Telefon den direkten Kontakt zur Außenwelt. Es bleiben nur Selbstgespräche und Hirngespinste, untermalt vom monotonen Dröhnen und Piepen der blinkenden Zelle, sowie dem eindrucksvollen Soundtrack der Band Angels & Airwaves, die dem Film ihren ganz eigenen Stempel aufdrückt. Dass diese Szenen nie an Eindringlichkeit verlieren und über lange Zeit spannend bleiben, ist eine beachtliche Leistung, die dem Zusammenspiel von Drehbuch, Darsteller, Kamera und Soundtrack anzurechnen ist.

Gepaart mit dem Faktor, den körperlichen und psychischen Verfall am Beispiel eines gut trainierten, sehr rationalen Menschen zu erleben, bleibt die Entwicklung durchweg interessant und glaubwürdig. Jede Stufe der Zerrüttung ist mit viel Liebe zum Detail geschrieben und inszeniert. Das vom Schnitt geschaffene Timing des Films, d.h. Einsatz und Dauer der einzelnen Phasen sowie der Verlust des Zeitgefühls, gestattet dem willigen Zuschauer einen persönlichen Zugang zu einer eigentlich sehr zweidimensionalen Figur. Die Raumstation spiegelt dabei zusehends den geistigen Zustand ihres Bewohners wieder und provoziert den alten Vergleich vom Handlungsort als eigenständiges Lebewesen und Protagonist der Geschichte, eindrucksvoll porträtiert durch aufwändige Kamerafahrten und liebevolles Set-Design.

Und dann kippt das Ganze.

In den letzten 20 Minuten beginnt LOVE abrupt seinem offensichtlichen Vorbild 2001 nachzueifern und verliert sich in einer Kette surrealer Szenen und Bildfolgen, Andeutungen und Metaphern, wodurch die bisherige Bodenhaftung so plötzlich flöten geht, als habe jemand das komplette Drehteam inklusive Regisseur und Autor ausgetauscht. Das funktioniert und unterhält für eine Weile, führt aber bald zu weit. Was zunächst wie eine durchaus intelligente Reise jenseits der Grenze des rationalen Bewusstseins wirkt, verliert sich einige fatale Minuten vor dem Ende endgültig in esoterisch anmutendem Geschwurbel, dessen Bemühtheit so überdeutlich ist, dass es den Film als Ganzes diskreditiert. Das bedeutungsschwangere Elend gipfelt in einem vollkommen überflüssigen Voice-Over, das nicht nur den Abspann einleitet, sondern dem Zuschauer ernsthaft erklären will, wie er den Film für sich emotional verbuchen soll. Wer nicht zu diesem Zeitpunkt sein Wohlwollen verbraucht hat, muss spätestens an dieser Stelle scheitern.

Das Traurige dabei ist, das die erste Stunde wirklich gut ist. Nur weil LOVE über weite Strecken so viel leistet, tut das verkorkste Finale überhaupt so weh. Am Ende steht nicht mehr die Frage, was der Film sagen wollte, weil es zu diesem Zeitpunkt keinen mehr interessiert. An ihre Stelle tritt die Unsicherheit, für wen LOVE gedacht war, wenn er ausgerechnet jenen Leuten, die bis zum Ende fleißig das Gezeigte deuteten, vorgeben will, was sie zu denken haben. Und die Erkenntnis, dass gute Absichten einen Film genauso effektiv vernichten können wie ein großes Studio. Es mag nicht klug gewesen sein, Kubriks Referenzwerk nachzueifern – es wäre aber auch kein Verbrechen gewesen. Erst das inhaltliche Scheitern macht aus einem ambitionierten Werk einen müden Abklatsch.

Gut gemeint ist nicht gleich gut gemacht. Was als poetische Studie über Isolation beginnt, verendet als lahmer Abklatsch von 2001. Und das ist wirklich schade.

Lasst uns ehrlich zueinander sein: Ich habe keine Ahnung von Krimis. Weder kann ich behaupten, mich mit dem Genre sonderlich gut auszukennen, noch würde ich darauf beharren, besonders viel Freude an Kriminalgeschichten zu verspüren. Da mir in diesem speziellen Fall auch die Romanvorlage nicht bekannt war, können wir uns eine fantaugliche Rezension von VERBLENDUNG wohl in die Haare schmieren.

Der diplomatische Weg aus diesem Dilemma wäre, den Tenor der breiten Masse zu zitieren, welche die Stieg Larsson Verfilmung als sehr soliden bis hervorragenden Krimi lobt – natürlich mit der Einschränkung, dass er die Qualität seiner Vorlage zu keinem Zeitpunkt erreicht. Diese Wertung wäre vermutlich angemessener als die meine, denn ich halte VERBLENDUNG für einfallslos, plump und überkonstruiert. Warum? Weil das, was die Allgemeinheit offenbar als seine Stärken betrachtet, in meinen Augen beispielhaft für das Dilemma vieler moderner Krimis ist.

VERBLENDUNG mag stilistisch eine schöne Abwechslung von den amerikanisierten Mainstream-Krimis und TV-Serien sein, und mit seiner nordischen Note bei einem Publikum Eindruck schinden, das sich sonst mit Filmexporten aus diesen Gefilden wenig beschäftigt. Letztlich bedient er sich aber genau jener Klischees, die sich auf dem Klappentext jeder U-Bahn-Lektüre finden. Da ist der investigative Einzelgänger (der sich primär durch seine Berufsbezeichnung definiert), der gegensätzlich gepolte Sidekick (der mindestens einen entscheidenden Hinweis zur Lösung des Falls beitragen darf, bevorzugt parallel zur dramatischen Gefährdung des Protagonisten), sowie der halbherzig hilfreiche Bulle/Insider, eine große Verschwörung und vor allem: Vergewaltigung, Kindesmissbrauch und Serienmord.

SPOILERWARNUNG

Diese Zutaten, mit denen sich noch der müdeste Thriller hausfrauengerecht aufpeppen lässt, wären im Sinne der genreinternen Gleichberechtigung eventuell zu verzeihen, wirken aber in der hier praktizierten, reduzierten Form derart generisch, dass man sich fragen muss, was denn abseits plumper Pulstreiberei tatsächlich geboten wird. Die sexuelle Nötigung und schließlich Vergewaltigung der Hackerin (Sidekick) mag charakterprägend gedacht sein, hat aber keinerlei echte Relevanz für den Kriminalfall und dient somit primär dem Zweck, die tristen Recherche-Szenen des Journalisten (Einzelgänger) aufzupeppen.

Da es diese Szenen waren, bei denen mich der Film als Zuschauer verlor, gestatte man mir an dieser Stelle einen kleinen Exkurs, der über den Rahmen einer regulären Kritik hinausgeht, ohne den Anspruch erheben zu wollen, das Thema in irgendeiner Form erschöpfend behandeln zu können.

Beginnen wir mit einem Allgemeinplatz, mangels Studium der Filmwissenschaft in einer sehr simplen Formulierung: Jede Inszenierung ist ein Filter, der den Zuschauer entweder ins Geschehen holen oder davon entrücken kann. Kamera, Ton, Schnitt sind dabei die wohl wichtigsten Instrumente, mit denen sich eine Szene abseits der Darsteller und Dialoge beeinflussen lässt.

So weit, so einfach. Im speziellen Fall “Sexuelle Gewalt im Film” steht deshalb jeder Filmemacher in der Pflicht, sich genau zu überlegen, wie eine solche Szene inszeniert werden muss, genauso wie man vom Autor erwartet, sich sorgsam zu überlegen, inwieweit eine solche Szene für die Handlung relevant ist.

Die Aufgabe der Inszenierung ist dann, das Thema konzentriert anzugehen und dabei angemessenes Grauen von latent pornografischer Massenunterhaltung zu unterscheiden. Natürlich hat ein Film wie VERBLENDUNG nicht den Mumm, die offensichtliche Grausamkeit eines IRREVERSIBEL aufzufahren. Muss er auch nicht, denn dies ist weder Anliegen noch Aufgabe. Das vom Thema unbeeindruckte Kalkül, das hier vermittelt wird, ist allerdings ebenso erschütternd.

Die Intention bei VERBLENDUNG ist recht deutlich: Das Leben der Lisbeth Salander wird als Moloch aus Elend, Gewalt und Ablehnung geschildert und soll charakterbildend wirken. Der sexuelle Missbrauch dient somit auch als Erklärung für ihr späteres Handeln. Diese Erzähl- bzw. Herangehensweise ist aber plump und oberflächlich. Wo sich das Drehbuch andernorts nie scheut, obskur zu sein und dem Zuschauer Erklärungen schuldig zu bleiben, wird hier genau jener Mittelweg aus Zeigen und Verschleiern gewählt, der das größte Potenzial birgt, verharmlosend zu wirken. Es provoziert eine Form von Erregung, die der Spannung  eine sexuelle Komponente beimischt, in einer Dosierung, die gerade so erträglich und deshalb perfide ist.

Solange der Film ein gewisses Grundniveau wahrt, und der Zuschauer Teil dieser Gleichung ist, kann man nur schwer urteilen, inwieweit eine Inszenierung nun objektiv bedenklich ist. Sexuelle Gewalt im Film läuft stets Gefahr, verharmlosend zu wirken. Das lässt sich nicht ändern. Die Vergewaltigungen in VERBLENDUNG sind in meinen Augen aber leider reine Pulstreiber, deren tatsächlicher Sinn und Zweck darin besteht, den öden Kriminalfall aufzupeppen, bis dieser Eigenaroma entwickelt. Der strukturelle Aufbau liegt mit seinem kontinuierlichen Wechsel zwischen Szenen spannungsarmer Recherche und Szenen voller Missbrauch und Gewalt auf dem Niveau eines Groschenromans. Selbst wenn die Romanvorlage hier gelungener verschleiert und Finesse beweist – die filmische Umsetzung hat konzeptionell in etwa die Subtilität eines Russ Meyer-Streifens.

Geben wir uns keinen Illusionen hin: Es ist der Mittelweg, genau jene halb verschleierte, leicht ästhetisierte, verträglich erschütternde Darstellung, der die größte Gefahr innewohnt. Man mag an ihre Ehrlichkeit glauben, leugnet dabei aber ihre tatsächliche Funktion.

Es ist immer gewagt, zu behaupten, man könne einer Geschichte einfach Passagen entnehmen. Wenn diese Bausteinen aber lediglich Mittel zum Zweck, in diesem Falle Spannungserzeugung, sind, muss man hinterfragen, wer oder was hier angesprochen werden soll: Krimifans mit Lust am Nervenkitzel, oder der kleinste gemeinsame Nenner, der Menschen damals wie heute in Scharen in Stadien und vor Fernsehgeräte zieht.

Kommen wir zum Schluss: All das wäre zu verschmerzen, wäre der Rest so gut wie sein Ruf. Fakt ist, dass der Rest der Geschichte in der reduzierten Form der Verfilmung ebenso konstruiert und gewollt wirkt. Die Frage, was hier tatsächlich eingebüßt wurde (Komplexität oder Schmuckwerk), ist müßig. So interessant die Dynamik zwischen den beiden Protagonisten wirkt, so einfallslos ist das Mysterium, dem die beiden auf den Grund gehen wollen. So überrascht es wenig, dass die Geschichte einem das Miträtseln verbietet – wer kein gutes Blatt auf der Hand hat, darf sich nichts anmerken lassen.

Eine sehr gekonnte Inszenierung und gute Darsteller (Noomi Rapace ist der einzige Lichtblick in diesem Elend) machen aus einer uninspirierten Geschichte keinen guten Film. In diesem Fall eher das Gegenteil. Wer sich ernsthaft für die Handlung interessiert, sollte seine Hoffnungen besser in das Fincher Remake investieren. Mit der richtigen Inszenierung lässt sich vielleicht verschleiern, was letztlich wohl schon der Geschichte fehlte.

Schleichen wir nicht lange um den heißen Brei: Der mit Abstand beste Grund, sich TINKER TAILOR SOLDIER SPY anzusehen, ist die Besetzung. Mit Gary Oldman, Colin Firth, John Hurt, Tom Hardy, Benedict Cumberbatch, Mark Strong und Ciaràn Hinds hat Regisseur Tomas Alfredson einen illustren Querschnitt durch die stillen Stars gleich mehrerer Generationen in seine Darstellerriege bekommen. Bei allem Respekt für die Rolle des Regisseurs – das darstellerische Niveau seines Films dürfte Alfredsons geringste Sorge gewesen.

Apropos still, apropos Generationen, apropos heißer Brei: Man sollte wissen, worauf man sich bei diesem Spionagethriller einlässt. Die Verfilmung des gleichnamigen Genreklassikers ist – gemessen an den Standards unserer Generation – kein herkömmlicher Agentenfilm. Wie viele Filme mit politischer Komponente ist er vor allem auch ein Abbild der Zeit, in der die Handlung angesiedelt ist. Die politische Spannung und gesellschaftliche Kühle, die häufig mit der Zeit des kalten Krieges assoziiert wird, spricht hier aus jeder Einstellung. Hier fallen keine Sportwagen von Klippen, hier gibt es keine geheimen Basen oder erbitterte Faustkämpfe – man schreit sich nicht einmal an. Nein, in diesem Film treffen sich kalte, berechnende Männer in abhörsicheren Zimmern und beraten über die Schicksale ihrer Männer. Wenn es dabei zum guten Ton gehört, möglichst wenig Regung zu zeigen, erhält ein einfacher Blick bald die Aussagekraft eines empörten Aufschreis.

All dies gibt den Ereignissen eine zuweilen befremdliche Selbstverständlichkeit. Nichts von dem, was geschieht, scheint in irgend einer Weise vermeidbar. Zu dem Zeitpunkt, an dem die Konsequenzen offenkundig werden, sind bereits alle Entscheidungen getroffen, alle Weichen gestellt. Die Leidenschaften und Animositäten, die niederen Regungen wie Neid, Misstrauen und rücksichtsloser Ehrgeiz werden nicht offen adressiert – sie passieren im Verborgenen. Der menschliche Faktor bildet zwar weiterhin das Getriebe, welches das Geschehen im Hintergrund bestimmt – vordergründig regiert das Kalkül, gestärkt von der arroganten Grausamkeit der Logik.

Die Herausforderung für den Zuschauer besteht nun darin, sich auf diese Art von Film einzulassen. Das bedeutet, die Bereitschaft (und Fähigkeit) aufzubringen, mit dem Film zu arbeiten. Es gilt, aus Gesichtern zu lesen, Andeutungen früh wahrzunehmen und Ereignisse zu hinterfragen, ja mehr noch, beizeiten rückwärts zu denken, um die Beweggründe hinter den Konsequenzen zu verstehen, da diese auch die Grundlage der nächsten Entwicklungen sein können. Das dies, in Kombination mit einer Maulwurfsjagd voller Verdächtiger, schnell irritierend wirken kann, steht außer Frage. Man muss sich keinesfalls schämen, am Ende nicht komplett verinnerlicht zu haben, wer wann warum was getan hat. Das Ende beseitigt alle Unklarheiten, auch auf emotionaler Ebene, und bestätigt noch einmal, dass die Härte jener Männer, die solche Geschichten bevölkern, auch nur das Ergebnis einer Welt ist, die keinerlei offene Regung verzeiht.

Wer die großen Gefühle und das schnelle Adrenalin sucht, ist bei TINKER TAILER SOLDIER SPY schlecht aufgehoben. Für Unterhaltungskino ist er zu ruhig, weshalb die falsche Erwartungshaltung unweigerlich zu Langeweile führen muss. Dennoch bietet er großes Kino: Hervorragend fotografiert, eindringlich gespielt, intelligent, atmosphärisch und nicht nur dank der tollen Geräusch und Musikkulisse immer wieder spannend. Ein Film der den Zuschauer packt, aber nicht überwältigt. Nicht weil er es nicht kann, sondern weil er es nicht muss.

Irgendwann hat wohl jeder schon einmal Nachrichten gelesen und ist dabei von einer deprimierenden Meldung in die Nächste gerutscht. Wer sich den Glauben an die Menschheit bewahren möchte, hat abseits eines tibetanischen Klosters oder einer Tauchschule auf den Malediven scheinbar wenig Platz in dieser Welt. Das ist nichts Neues, auch nicht in der Kunst. Und doch ist da der Drang, unser aller Streben und Scheitern in Worte und Bilder zu fassen, vielleicht in der Hoffnung, sie so emotional besser verordnen zu können, oder eine Sicht auf das Leben zu vermitteln, die über das hinausgeht, was unsereins Alltag nennt.

BIUTIFUL ist solch ein Film – nachdenklich, ruhig, traurig und stellenweise schlichtweg deprimierend. Ein Film über das vergebliche Streben nach dem kleinen Glück im großen Dilemma des Daseins. Ein Film über Jene, die immer die Arschkarte ziehen – die Pechvögel und Außenseiter, die Traurigen und Trauernden, die Verrückten und Verdammten.

BIUTIFUL erzählt von einem Mann (Javier Bardem), der mit den Toten sprechen kann, aber die Lebenden nicht versteht. Ein liebender Familienvater mit zwei kleinen Kindern, der von seiner bipolar gestörten Frau getrennt lebt und doch nicht von ihr lassen kann. Ein verarmter Ausbeuter und Kleinkrimineller, der sich von den Erträgen über Wasser hält, die jene noch Ärmeren erwirtschaften und erbeuten, für deren Wohl er sich irgendwie ein wenig verantwortlich fühlt. Kurz gesagt: Ein Mann voller Widersprüche.

Dieser Einzelgänger mit Gewissen bekommt nun eine Diagnose, die ihn brutal mit der Wirklichkeit seines Lebenswandels konfrontiert: Krebs. Weit fortgeschritten, nicht mehr heilbar, selbst mit dem Geld, das er nicht hat. Also beginnt er, sein Abtreten vorzubereiten, notfalls in der Sackgasse zu wenden, in der er sich seit Jahren befindet. Es bedeutet, sich um die Zukunft seiner Kinder zu kümmern und bei Jenen um Absolution zu buhlen, von deren Elend er bislang profitiert hat.

Diese verzweifelte Suche nach Rettung für die Anderen und Absolution für sich selbst führt zu einer Verkettung von Umständen und Unfällen, wie man sie in dieser unbarmherzigen Dichte selten sieht. Wo andere Filme verbissener (und erfolgreicher) nach den sporadischen Schimmern Licht im Dunkel suchen, ist BIUTIFUL einfach nur pessimistisch, schmutzig und kalt. Selbst die wenigen, idyllischen Momente mit seinen Kindern werden überschattet von Müdigkeit, Gereiztheit und der stets präsenten Furcht vor der Zukunft. Und wenn man all das Elend über hat, setzt BIUTIFUL noch einen drauf, um ein für alle Mal klar zu stellen, dass die Rama-Familie auf einem anderen Planeten lebt.

Nun gibt es ein „genug“, aber auch ein „zu viel“. Mit seiner stattlichen Laufzeit von 148 Minuten ist BIUTIFUL auch vom Umfang her schwer zu schlucken, und so ist es wenig verwunderlich, wenn sich ab einem gewissen Punkt ein Gewöhnungseffekt einstellt. Man schämt sich vielleicht, dies zuzugeben, da der Film nie an seiner Ehrlichkeit und Ernsthaftigkeit zweifeln lässt – die Beharrlichkeit, mit der er das Scheitern seines Protagonisten inszeniert, hat aber auch etwas Verbissenes. Biutiful ist poetisch und hervorragend produziert – doch er hat Probleme, auf den Punkt zu kommen, und sich auf die wirklich kraftvollen Bilder zu beschränken, die in Erinnerung bleiben.

Deshalb ist es auch legitim, die Ehefrau die Pest an den Hals zu wünschen, denn mehr als einen geringfügig bemitleidenswerten Antagonisten vermag die Geschichte nicht aus ihr zu machen. Deshalb geraten Themen wie Betrug, Ausbeutung und die übernatürliche Komponente zu Randerscheinungen, die wenig wirklich Wesentliches zur Handlung beitragen. Man ist gerührt, aber nicht wirklich berührt. Die Suche nach Erlösung im Diesseits, von vorneherein zum Scheitern verdammt, ist eine Übung in Leidensfähigkeit – wie man das interpretiert, hängt von der Tagesverfassung ab.

Im Wesentlichen ist BIUTIFUL ein guter Film. Toll besetzt, glaubwürdig gespielt, stimmig inszeniert. In seinen guten Moment ist er zweifellos sehr intensiv. Aber man sollte sich fragen, ob man das Maß an Empathie und Mitgefühl aufbringen kann (und möchte!), das diese Geschichte abverlangt. Wer nach einer halben Stunde Nachrichten nur noch Erschöpfung spürt, darf sich bei BIUTIFUL auf ein ähnliches Erlebnis einstellen.

An einem sonnigen Nachmittag in L.A. saß ein Executive von 20th Century Fox an seinem Schreibtisch, malte lustlos Sudoku-Felder aus und überlegte, mit welchem Projekt er seiner Karriere wieder auf die Sprünge helfen könnte. Der letzte Erfolg war lange her, und er brauchte dringend die Art Beachtung, die einen neuen Maserati finanziert.

Er sah sich die aktuellen Einspielergebnisse an und ertappte sich kurz darauf bei der Überlegung, mit wem die ganzen zahlungswilligen Teenager sich wohl identifizieren sollten, wenn sie Harry Potter und Co entwachsen waren. Gut, für die Mädchen standen Bella und Edward parat, aber die Jungen? Wen sollten die nun cool finden? Er lud die Lizenzdatenbank und begann, sich durch die Franchise-Liste zu klicken. 30 Minuten später war X-MEN: FIRST CLASS geboren.

Diese Geschichte ist natürlich frei erfunden. Aber man braucht schon einiges an Fantasie, um auf ein Szenario zu kommen, in dem die Existenz dieses Films Sinn ergibt. Gut, X-MEN: LAST STAND war mau, und wenn Hollywood eines verstanden hat, dann, dass es letztlich niemanden kümmert, wenn man einfach mal von vorn beginnt, *hust* Spiderman *hust* oder eine Neubesetzung vornimmt *hust* Hulk *hust*. Bei einem Film, der weder den Canon der Vorlage noch historische Fakten besonders ernst nimmt, muss man auch keine Hemmungen haben, den Machern ein wenig gesunde Geldgier zu unterstellen.

Dass das finanzielle vor dem kreativen Interesse stand, wird auch in Aufbau und Inhalt des Films deutlich. Sechs verschiedene Namen in den Writing Credits sprechen eine deutliche Sprache, und entsprechend zusammengestöpselt wirkt das Ergebnis. Man erhält stellenweise den Eindruck, jeder beteiligte Autor habe ein gewisses Kontingent an Mitspracherecht zugeteilt bekommen und dieses dazu genutzt, seine Ideen einzubauen, wo immer auch gerade Luft war. Hier ein Kampf, dort ein auf cool getrimmter Dialog, dazwischen ein Teelöffel Charakterentwicklung – alles in genau der richtigen Dosen und Geschwindigkeit, um einen 12-Jährigen im Colarausch bei der Stange zu halten.

Interessant dabei ist aber, wie gut XM:FC trotz dieses Umstands funktioniert. Die Szenen mögen sich recht lieblos aneinanderreihen, der dünne rote Faden wird angesichts der sympathischen Darsteller und beachtlichen Effekte im Laufe des Films aber beinahe zur Perlenschnur. Regisseur Matthew Vaughn (KickAss, Stardust) weiß, wie man solche Filme macht, und entsprechend dynamisch und unterhaltsam kommt X-MEN: FIRST CLASS daher. Man darf gern quengeln, von diesem Film intellektuell unterfordert zu sein – die Behauptung, sich zu langweilen, dürfte schwerer glaubhaft klingen.

Natürlich erfordert es etwas Kraft, sich von Patrick Stewart und Ian McKellen als Professor X und Magneto zu lösen. Zu wissen, wie deren Freundschaft enden wird, nimmt dem Geschehen auch einiges an Spannung. Ersatzbesetzung James McAvoy und Michael Fassbender schlagen sich aber gut und verdienen sich lange vor dem Abspann ihre Daseinsberechtigung in dieser Entstehungsgeschichte. Kevin Bacon als multilinguales Energiebündel Sebastian Shaw sowie January Jones als unterkühlte Emma Frost leisten ebenfalls gute Arbeit, ihren gezeichneten Vorbildern Ehre zu erweisen. Comicfans ohne Agenda dürfen sich über kleine Andeutungen und Vorzeichen freuen, Comicfans mit Agenda haben ohnehin immer Puls – dafür gibt es ja Foren.

XM:FC wirkt wie eine Aneinanderreihung von Ideen und Set Pieces, die zusammengenommen nicht mehr sind als die bloße Summe aller Teile. Wer aber keine tiefere Bindung zu den »alten« X-MEN-Filmen verspürt und von etwas Geschichtsverfälschung nicht gleich Ausschlag bekommt, darf sich auf gute zwei Stunden solider Unterhaltung mir erstaunlich hohem Wiederschauwert freuen. Es gibt sicher viele Filme, die beim ersten Ansehen mehr begeistern, aber auch wenige, die beim zweiten Ansehen so wenig verlieren.

„Denken heißt vergleichen“, hat Walter Rathenau einmal notiert, und verglichen wurde viel bei BLACK SWAN, vor allem mit dem vorangegangenen Werk des Ausnahmeregisseurs Aronofsky, THE WRESTLER. Dabei ist die Geschichte über eine Ballerina (Natalie Portman), die an der größten Rolle ihres Lebens zerbricht, weitaus kopflastiger geschrieben und inszeniert als das leise, bodenständige Melodram über einen gealterten, einsamen Schaukämpfer.

Apropos kopflastig: Wäre BLACK SWAN nicht in so perfekt inszeniert, nicht so präzise in jedem Detail, man könnte ihm fast Eigenschaften eines Erstlingswerkes zusprechen. Denn diese sind, wenn man von Actionfilmen und Groschenromanen einmal absieht, häufig ähnlich überkonstruiert. Nicht selten wollen Autor oder Regisseur mit ihrem ersten Werk zu viel erreichen; sie denken zu komplex oder widmen dem Subtext allzu viel Aufmerksamkeit. Dabei erwarten sie gelegentlich mehr von ihrem Publikum, als es zu leisten bereit ist. Und hier liegt, soweit sei vorgegriffen, die eine große Schwäche dieses Films, der zu 90% den Kopf fordert und dabei beinahe das Herz vergisst.

Noch ein „apropos“, diesmal: Erstlingswerk. In Erinnerung an PI lässt sich polemisieren, dass sich seither – abgesehen vom Budget – nicht viel verändert hat. Gleiche Grundthematik, gleiche Liebe zum Detail, ähnliches Ende. „Durch Fanatismus zum psychischen und physischen Verfall“, auf dieses Motto lassen sich beide Filme reduzieren. Auf dieser Ebene greift der Vergleich sogar besser als die eingangs genannte Gegenüberstellung. BLACK SWAN und THE WRESTLER folgten zwar direkt aufeinander, und beleuchteten beide das Zerbrechen eines sozial isolierten Individuums in jeweils extrem fordernden Sportarten  –  könnten aber in ihren erzählerischen Schwerpunkten kaum gegensätzlicher sein.

All die genannten Filme – PI, THE WRESTLER, BLACK SWAN – widmen sich ähnlichen Themen. Sie nähern sich diesen lediglich aus unterschiedlichen Richtungen. Natürlich unterscheiden sie sich in Stil und Färbung, oder erzählen von unterschiedlichen Zielen (Erkenntnis, Erlösung, Perfektion), unterm Strich bleiben Einsamkeit und Isolation aber stets die Katalysatoren der Handlung, die erzählerischen Leitplanken, die unweigerlich zum mehr oder minder dramatischen Ende führen.

PI und BLACK SWAN zeigen dabei eine zeitlose Isolation, eine Art von fokussierter Einsamkeit, der kein Leben voraus gegangen zu sein scheint, und in der auch keine glückliche Zukunft in Form eines normalen Lebens wahrscheinlich scheint. Die Hoffnungslosigkeit von THE WRESTLER hingegen nährt sich aus dem Wissen, sprich der vermittelten Hintergrundgeschichte, dass der Protagonist durchaus ein anderes Leben kennt, und sich von dieser besseren Vergangenheit nicht lösen kann. Die Isolation wächst hier parallel zu der Erkenntnis, dass ewig verschlossen bleibt, was einmal verloren wurde, wodurch die kleinen Momente des Glücks die Hoffnungslosigkeit mehr nähren als mindern.

Ähnlich PI ist BLACK SWAN nun ein Film darüber, wie man wahrnimmt oder wahrzunehmen beginnt, wenn die Isolation, der Druck, der Fanatismus übermächtig werden. Er zeigt eine Welt, in der man nur von Feinden umgeben sein, und doch selbst sein größter Feind sein kann. Er ist, genau wie seine Protagonistin, von Beginn an der Wirklichkeit entrückt. Die eigentliche Leistung des Films besteht somit nicht darin, dem Zuschauer graduell und parallel zur Hauptfigur das Realitätsbewusstsein zu nehmen, sondern ihm Anfangs erfolgreich vorzugaukeln, überhaupt eines zu besitzen. So gesehen ist der Film als Medium selbst bereits Teil der Geschichte, mit dem Unterschied, dass PI hier mit dem Dampfhammer agieren musste, um einen Effekt zu erzielen, der sich bei  BLACK SWAN beinahe unbemerkt einstellt.

Beispielsweise ist es nicht allein dem Zufall oder schauspielerischem Talent geschuldet, dass die zeitlos alternde, ewige Kindsfrau Natalie Portman so gut in dieser Rolle funktioniert. Es gibt nicht viele volljährige Schauspielerinnen, die man in ein rosa Zimmer voller Stofftiere setzen kann, ohne dass sie unfassbar alt, deplatziert oder schlichtweg unheimlich wirken. Ein Mensch, der  sowohl eine 20- als auch eine 35-Jährige verkörpern kann, und so eben jene Zeitlosigkeit unterstreicht, die dem Zuschauer unterschwellig aufgezwungen wird.

In gewissem Sinne liegen bereits in diesem Zimmer alle Antworten, zumindest viele Hinweise auf das Konstrukt, das die Basis dieses Charakters und seiner Geschichte bildet.  Es ist Höhle aus LOST, inklusive Steuerrad. Es ist der Ursprung, der Mechanismus, der die Realität aus den Fugen bringt. Die Symbolik wirkt dabei zuweilen etwas plump, wie im Fall der Spieluhr, die später zerschmettert wird, funktioniert aber auch abseits der greifbaren Requisiten. So gesehen gibt es kaum etwas in diesem Film, das ohne Bedeutung bleibt. Jedes Element ist klar durchdacht, überlegt platziert und eindeutig einem konkreten Sinn und Nutzen zuzuordnen.

Zack. Und genau hier liegt nun das Problem. Wie man an den vorangegangenen Absätzen erkennen kann, funktioniert BLACK SWAN hervorragend, wenn man sich voller Eifer auf den Subtext und die Metaebenen, die erzählerischen Details und die geniale Inszenierung stürzt. Ein Film lebt aber stets auch von der Kommunikation mit seinem Publikum auf emotionaler Ebene, d.h. über reinen Intellekt hinaus, und hier muss man BLACK SWAN vorwerfen dürfen, für sich genommen weniger zu leisten. Er ist mehr Herausforderung und Rätsel als empfindbare Geschichte, was prinzipiell nicht falsch sein muss, in diesem Fall jedoch durchaus Potenzial verschenkt. Ein Film wie THE WRESTLER, der sich ernsthaft der emotionalen Komponente widmet, vermag auf Bauchebene mindestens genauso viel zu bewirken wie ein Schattenspiel im Spiegelkabinett.

Man kann es als Ironie bezeichnen, als endgültiger Beweis für die Brillanz von Aronofsky, dass BLACK SWAN somit in seiner Form genau die Themen und Motive unterstreicht, von denen er erzählt.. Das Dilemma der Protagonistin bei ihrem Streben nach Perfektion, ihre Unfähigkeit sich auf die emotionale Komponente ihrer Rolle einzulassen, wird durch Geschichte, Erzählstil und Inszenierung fortlaufend unterstrichen. In seiner gläsernen Perfektion ist BLACK SWAN so anmutig, entrückt und zerbrechlich wie seine Protagonistin, doch eben auch künstlich, blutleer und kalt. Diesen Aspekt kann man kaum genug hervorheben, denn es gibt eindeutig zu wenig Filme abseits manischer Arthaus-Produktionen, die es wagen, derart sperrig zu sein. Schade, dass dieser Mut und diese Konsequenz auch seine Schwäche nährt.

So wie Portmans Figur das Herz, der Mut, die Leidenschaft fehlt, um eine verführerische Rolle überzeugend zu verkörpern, scheitert auch BLACK SWAN daran, sein Publikum auf einer wichtigen Ebene in seinen Bann zu ziehen. Die Faszination, die er ausstrahlt, findet stets allein auf intellektueller Ebene statt und schafft nie den Sprung in eine Art von Fühlbarkeit, die ohne Konzentration auskommt. Auch ein Mindfuck kann durch seine Intensität bewegen, er wird aber selten rühren, wenn ihm die menschliche Komponente fehlt. Hier hat THE WRESTLER besser funktioniert, hier war PI in seiner flirrenden Optik deutlich direkter. BLACK SWAN ist perfekt, selbst dort, wo er es nicht sein sollte, genau wie seine Protagonistin.

Wie kann also ein Fazit lauten? Der einfachste Weg wäre, zu behaupten, dass man BLACK SWAN gesehen haben sollte, um eben diesen Effekt selbst zu erleben. Fakt ist, dass man ein solides Interesse an Regisseur, Ballett oder Grundthematik haben sollte, wenn man mehr als Kopfkino erleben will. Wem diese Rezension bereits zu lang, unnötig konstruiert und detailverliebt schien, wird wahrscheinlich weniger Spaß an BLACK SWAN haben als die Kritiker, die ihn in höchsten Tönen loben.  Daran ändert auch der hier endlich mal wieder brillante Vincent Cassel wenig, der Portman unterstützt durch die Rahmenbedingungen in einigen Szenen schlichtweg die Show stiehlt und für sich genommen schon ein Anlass sein kann, diesen Film zu sehen.

BLACK SWAN ist ein hochinteressantes Werk, das mit sehr viel Konzentration auf höchstem Niveau von Entfremdung erzählt. Es ist ein guter, kein hervorragender Film, der auf vielen Ebenen funktioniert, dabei aber gezwungenermaßen auf jene Elemente verzichtet, die für ein nachhaltiges Filmerlebnis unverzichtbar sind. Das macht ihn eindrucksvoll, doch nicht auf eine Weise, die in Erinnerung bleibt.

DER BIBER mit Mel Gibson ist einer jener Filme, die sich aus verschiedensten Richtungen angehen lassen. In einer Zeit, in der Mel Gibson mehr Persona non grata denn beliebter Darsteller scheint, fällt es schwer, diesen Film nicht als Liebeserklärung zu sehen, zumal mit Jodie Foster eine der wenigen Personen Regie führte, die ihm trotz all seiner privaten Eskapaden die Treue gehalten hatten.

Wer sich nicht für die Fehltritte gealterter Hollywoodstars interessiert, kann die Liebeserklärung auch als kleines Comeback verstehen – eine Gelegenheit für Gibson, sich wieder ernsthaft als Schauspieler zu etablieren. So galt herauszufinden, ob ihm nach der Umsetzung seiner zwei Herzensprojekte APOCALYPTO und DIE PASSION CHRISTI noch genug Leidenschaft für die Arbeit vor der Kamera verblieben war.

Ein ambitioniertes Projekt wie DER BIBER verdient jedoch, zuerst einmal an sich selbst gemessen zu werden. Doch auch hier fällt es schwer, einen Ansatz zu finden. Die Geschichte über einen schwer depressiven Familienvater, der einen Teil seiner Persönlichkeit auf eine Handpuppe projiziert, um sein Leben, seine Familie und seine Firma vor dem Zerbrechen zu retten, ist Familiendrama, Komödie und Erfolgsgeschichte in einem, schneidet dabei aber nicht immer gleich gut ab.

Was man Gibson zugestehen muss, ist, sein Handwerk sauber auszuführen. Zwar finden sich zwischen den gegensätzlichen Grundregungen “träge Trübsinnigkeit” und “gewinnender Charme” zu wenig Töne, um von einem facettenreichen Charakterporträt sprechen zu können; was geboten wird, wirkt aber authentisch, und so ist der Verfremdungseffekt eher den Assoziationen geschuldet, die man nach über 30 Jahren mit dem Darsteller verbindet. Es fällt einfach leichter, Gibson den Charmeur abzunehmen, zumal seine Verzweiflung stellenweise etwas oberflächlich wirkt. Traurig gucken ist eine Sache, existenzbedrohende Lethargie auszustrahlen, eine Andere. Unterm Strich darf man aber sehr zufrieden sein. Was Gibson hier zeigt, ist definitiv mehr, als man von ihm gewohnt ist.

Weitaus schlechter schneidet das Drehbuch ab, das man im besten Fall als “bodenständig” werten kann. Es macht (vom Voice-Over abgesehen) zwar nicht wirklich viel falsch, wagt sich aber auch nie aus dem Fahrwasser der Verträglichkeit hinaus. Es fehlt an Mut und Intensität, die klassischen Meilensteine einer solchen Geschichte sporadisch zu umgehen. Zwar steht ein Film wie dieser nicht in der Pflicht, seine Zuschauer zu überraschen, Filme wie AMERICAN BEAUTY und WEATHER MAN haben aber bereits weitaus eindringlicher, humorvoller und mutiger vom Seelenleid der amerikanischen Mittelschicht erzählt. Natürlich behandelten beide Filme Depression nicht in der hier gezeigten, massiv isolierenden Form, sondern erzählten von weniger krankhaften Sinnkrisen. Für einen Film, der emotionale Isolation und die Belastung krankhafter Trauer für eine Familie so stark thematisiert, ist DER BIBER einfach nicht konsequent genug.

Besonders ärgerlich dabei ist, wie deutlich man dem Film sein Herkunftsland anmerkt. Gemessen am Setting könnte der Film in beinahe jedem Land spielen. Warum das Schicksal eines einzelnen Mannes dann aber nationale Relevanz erlangen und zum Phänomen aufgeblasen werden muss, bevor sich die unvermeidliche Katharsis einstellt, kann wohl nur jemand beantworten, der das amerikanische Selbstverständnis Zeit seines Lebens mit den Frühstücksflocken aufgenommen hat. Niemand wird sich einer lebensbejahenden Botschaft verschließen, wenn diese ehrlich und überlegt formuliert wird. Mit den Reaktionen der Gesellschaft auf die Handpuppe macht es sich das Drehbuch aber deutlich zu leicht. Darunter leiden bedauerlicherweise Qualität und Glaubwürdigkeit in einer sehr entscheidenden Phase des Films.

Drehbuchautor Kyle Killen, der bislang primär für Serien geschrieben hat, scheint für seinen ersten Spielfilm zudem alle Ratgeber gelesen zu haben, die man sich als ambitionierter Drehbuchautor zulegen kann. Die Gewissenhaftigkeit, mit der er den Regeln des Storytellings folgt, zeugt sowohl von Unsicherheit als auch von einem Mangel an Verständnis dafür, wie man mit der Erwartungshaltung der Zuschauer zielführend arbeitet. Das Ergebnis erfüllt seine Funktion, ist aber auch konventionell, und somit selten überraschend.

Einzige Ausnahme und nicht nur deshalb auch heimlicher Star des Films ist Anton Yelchin, der als älterer Sohn Porter mit sich und seinem Vater massiv im Unreinen ist. In seiner Geschichte, die als Nebenstrang der Haupthandlung fungiert, finden sich einige der schönsten, anrührendsten und glaubwürdigsten Momente des Films. Hier zeigt sich dann auch endlich jene Persönlichkeit, die den “Szenen einer Ehe” zwischen Jodie Foster (sie spielt Gibsons Frau) und Mel Gibson abgeht. Wegen dieser auf den Sohn fokussierten Szenen, die wiederum etwas weniger affektiert wirken als die mit Wes Bentley in AMERICAN BEAUTY, lohnt sich DER BIBER dann doch.

DER BIBER ist kein schlechter, sondern ein grundsolider Film, der leider hinter seinem Potenzial zurückbleibt. Er wagt sich mit viel Hingabe und guten Vorsätzen an ein schwieriges Thema, und bringt den Mut auf, weder reine Komödie noch reines Betroffenheitskino zu sein, sondern sich an der schwierigen Mischung zu versuchen. Unter diesem Aspekt, und mit zurückhaltenden Erwartungen, kann man ihn durchaus empfehlen. Wer hohe Erwartungen an Tragikomödien im allgemeinen oder das Thema Depression im Film im Speziellen hat, sollte sich allerdings auf eine kleine Enttäuschung gefasst machen.